EL LOCO EN EL RENACIMIENTO

El triunfo del Loco es muy curioso. Se encuentra al margen de la jerarquía de los triunfos, con los que establece una relación especial: en teoría es el más bajo, no puede apresar ninguno, pero al mismo tiempo está por encima de todos, ya que, recordémoslo, el jugador que lo descarta se lo queda. Es decir, sirve para eludir la norma, para burlar las reglas del juego. Y aquí surge el enigma más complejo de resolver que plantea este triunfo: ¿Por qué se escogió precisamente un loco para representar esta carta comodín? ¿Por qué hicieron de la locura una de las cartas más poderosas de la baraja?

Es complicado responder estas cuestiones, ya que durante el Renacimiento la locura se entendió de maneras muy diferentes. En esencia podemos clasificar la locura en tres grandes grupos. Uno está formado por los bufones, donde confluyen locura, sátira, irreverencia, parodia y risa. Es la locura que se desata en carnaval, cuando el mundo se vuelve al revés y se permite todo tipo de trasgresión cívica. En el tarot, es el tipo de locura que encontramos en las barajas italianas del siglo XV. Otro está formado por los locos morales, los necios que no se comportan racionalmente a pesar de estar cuerdos. Es el loco que en Alemania se denominaba «narr», cuya traducción al español más cercana sería «estulticia», y es el que se muestra en las barajas francesas. Y un tercer grupo engloba a los locos propiamente dichos, es decir, a las personas que adolecían de algún trastorno mental, el cual pensaban que podía deberse a una imperfección de nacimiento o por un acontecimiento dramático que acentuara la tendencia natural a comportarse de forma desordenada.

Estos tres grupos, a su vez, están interrelacionados. Así, por ejemplo, el bufón presenta algunas características del necio y, además, comete actos dignos de un loco. Pero no nos adelantemos, pues este tema complejo necesita que vayamos paso a paso. Comencemos con los bufones del siglo XV.
El rey de carnaval

La primera vez que encontramos el triunfo del Loco es en el tarot de Pierpont Morgan. Es un hombre joven, con una pequeña barba rematada en dos cuernos, que se cubre la cabeza con una corona de plumas, símbolo de la volatilidad de sus pensamientos. Viste harapos rotos, camina descalzo y en la mano sostiene una especie de bastón. Al fondo hay dos montes extraños, de color azul, que quizás representen el mar. Parece inspirado en la alegoría de la locura de la Capilla de los Scrovegni, pintada por Giotto hacia 1305. Este loco todavía se inscribe en el Medioevo. Es el rey de carnaval.

El triunfo del Loco en el tarot de Pierpont Morgan (izquierda) y la alegoría de la locura en la Capilla de los Scrovegni (derecha).

Este tipo de loco se asociaba con el desenfreno y lo carnal y durante el Medioevo aparece en varias fiestas populares. Las más exageradas eran las fiestas de los locos (festum stultorum), celebradas sobre todo en territorio francés y, en menor medida, en el resto de Europa. El día del festejo variaba en cada lugar, pero solía ser el 28 de diciembre, coincidiendo con la fiesta de los Santos Inocentes, ya que niños y locos tendían a identificarse por la «simplicidad de sus almas». Se caracterizaba por la sátira y la inversión de la jerarquía eclesiástica. Subdiáconos, frailes laicos, personal de servicio, los niños del coro y demás miembros del bajo clero se disfrazaban y asumían el papel de dirigentes eclesiásticos. En las iglesias se elegía un abad o papa de los locos y se organizaban misas y sermones de tonos paródicos. En vez de salmos se cantaban tonadas obscenas y en el altar dejaban salchichas, embutidos y otras viandas. La jornada transcurría entre danzas populares, mascaradas, borracheras y grandes risotadas que servían de catarsis colectiva. Aunque esta fiesta de tintes paganos tendió a desaparecer a partir del Concilio de Basilea (1431-1445), sobre su calado popular basten como ejemplo las bromas que todavía se siguen alentando en algunos países, como España, el día de los Santos Inocentes, donde era conocida como fiesta de los obispillos.

En la Italia del Renacimiento, la apoteosis de la locura se producía durante el carnaval, donde también se elegía un rey de locos. Solían celebrarse desde la noche de epifanía, el 7 de enero, hasta la medianoche previa a la cuaresma, en torno al 17, menos en Milán, donde se prolongaba hasta el primer domingo de cuaresma. Eran días de desenfreno, libertad y alegría. Se organizaban desfiles triunfales, carreras populares, torneos y pruebas ecuestres, se recitaban poemas y se danzaba con disfraces y máscaras al son de tambores y flautas. Eran días para disfrutar de la comida, el vino y el sexo. En suma, eran días para entregarse ciegamente al deleite de los sentidos, lo cual se consideraba desde la Antigüedad una manifestación de locura.

Para hacernos una idea de cómo eran las fiestas de carnaval podemos observar el Combate entre el carnaval y la cuaresma de Pieter Brueghel (1559). El cuadro está presidido por un singular duelo entre el Carnaval y la Cuaresma, un tópico que en España recogió el Arcipreste de Hita en su Libro del buen amor (1330-1343). Téngase en cuenta, sin embargo, que los carnavales italianos del Renacimiento eran más sofisticados y contaban con un gran despliegue escénico de alegorías triunfales.

Las orejas de Midas

En los tarots de los Medici y de Ercole de Este, el triunfo del Loco presenta pequeñas variaciones. En el primer caso, sostiene un cinturón de cascabeles y se cubre la parte superior del cuerpo con una llamativa camiseta amarilla, el color habitual para representar la locura. En lugar de la corona de plumas, los dos locos se cubren la cabeza con el típico gorro de los bufones: un gorro frigio del que sobresalen dos orejas de asno. Son las orejas de Midas y hacen referencia al mito clásico de este rey, símbolo de la estulticia humana que provoca la perdición por el deseo de bienes materiales.

Hans Holbein el Joven. Ilustración de una Biblia del siglo XVI (Salmos, 53). El loco tiene plumas en la cabeza para denotar la fugacidad de sus pensamientos. Todavía se conserva en el español alguna expresión derivada de este concepto, como «el tener la cabeza a pájaros». Esa especie de molinillo que lleva en una mano, que también aparece en el Loco de las minchiate, es un juego y hace referencia al infantilismo del loco.

La historia era bien conocida en la época por las Metamorfosis de Ovidio (Libro XI, 85). Por haber cuidado de Sileno, el dios Baco concede un deseo al avaricioso Midas y el rey escoge transformar en oro cuanto toca. Aunque al principio Midas está encantado con sus riquezas, no tarda en descubrir su error cuando los alimentos que trata de ingerir se convierten también oro: «ningún festín alivia su hambruna; una sed reseca abrasa su garganta y el oro aborrecido con razón le tortura». Sin embargo, Baco se apiada de él y permite que Midas pierda el dudoso don zambulléndose en un río.

Como Midas ha quedado harto de la riqueza, decide vivir en los bosques adorando al dios Pan, relacionado con el sexo y la vida salvaje. Un día, por casualidad, asiste a un duelo musical entre Apolo, dios solar de la razón, y Pan, del que sale vencedor el primero. Midas murmura algo en su contra y Apolo le castiga convirtiendo sus orejas en las de un asno. Avergonzado, Midas trata de ocultarlas cubriéndose siempre con un gorro frigio, pero el criado que solía cortarle el pelo las vio e, incapaz de callar, cavó un hoyo en el suelo donde dijo en voz baja qué clases de orejas tenía su amo. Un año después crecieron allí unas cañas y, cuando pasa el viento, pronuncian el secreto enterrado denunciando las orejas de borrico del rey insensato.

Otro elemento iconográfico llamativo del Loco de los Medici son cuatro jóvenes que le están arrojando piedras. La escena recuerda «il giuoco delle pugne», muy popular durante los siglos XIV y XV en el carnaval de Siena y de Florencia. En esencia consistía en una batalla a pedradas entre jóvenes agrupados por barrios que solía celebrarse en los puentes y otros espacios abiertos. Junto con las piedras, los jóvenes llevaban armas de madera y se protegían con yelmos, escudos y petos de cuero. Aparte de una gran cantidad de heridos, también era frecuente que más de uno perdiera la vida, por lo que tendió a prohibirse y, como sucedió en otras ciudades italianas, los proyectiles pétreos fueron reemplazados por frutas, “salchichas” de agua y otros materiales menos agresivos.

El triunfo del Loco en el tarot de los Medici (izquierda) y en el de Ercole de Este (derecha).

Tanto en el tarot mediceo como en el estense, destacan también los atributos sexuales del loco. En el segundo caso, incluso, son los propios jóvenes quienes le bajan los calzoncillos para apreciar su gran miembro. Esta asociación entre locura y sexualidad la volveremos a encontrar en otras barajas posteriores y representa la quintaesencia del loco entendido como signo de pasión y desenfreno. Es el mismo mecanismo simbólico que llevó a los artistas del románico a dotar de genitales inmensos a los diablejos y monstruillos con que decoraban las iglesias como advertencia para el fiel sobre las tentaciones del Diablo. Sólo que, en el caso de los tarots renacentistas, no se muestran de forma agresiva, sino lúdica, tal y como corresponde al espíritu de carnaval.

La desmesura

El gran tamaño de los genitales del loco mediceo y estense nos revela otra característica muy importante de la locura: la desmesura. Si lo racional es optar por el término medio, por la templanza, los extremos se convierten en símbolos de la irracionalidad. La locura es, antes que nada, exageración: comer más allá de la hartura, beber hasta caer borrachos, practicar el sexo una y otra vez, incluso con los súcubos. Es por esto por lo que nuestros dos locos son gigantes, unas criaturas del folclore medieval, caracterizadas por ser violentas y de torpe entendimiento que probablemente enraízan en los gigantes atolondrodados de la mitología escandinava.

Curiosamente, justo en la época en la época en que quizás fue realizado el tarot de los Medici, en torno a 1465, fue cuando Luigi Pulci escribió el Morgante, un poema extenso en el que se consolidó literariamente la figura del gigante tontorrón. La primera edición impresa se publicó en 1478, pero Pulci ya había comenzado a escribirlo por instancias de Lucrezia Tornabuoni hacia 1461. La historia narra con cierta comicidad las peripecias de Orlando, Rinaldo y otros paladines de la corte de Carlo Magno, pero los protagonistas que alcanzaron más popularidad fueron los gigantes Morgante y Margutte, el cual sólo mide cuatro metros de altura. Sobre todo Margutte, es un buen ejemplo de desmesura bufonesca, tal y como deja claro él mismo cuando se presenta explicando que no cree en Cristo ni en Mahoma, sino en la «torta y el tortel / el uno es la madre y el otro su hijo / y el padrenuestro verdadero es el higadito de cerdo, / y pueden ser tres, dos y uno solo […]».

Más representativo aún de la relación entre desmesura y locura es la fascinante saga de Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais (c. 1483-1553). Gargantúa y su hijo Pantagruel son dos gigantes de apetitos inconmensurables que viven diversas experiencias disparatadas, grotescas, surrealistas, en las que Rabelais vierte sus críticas satíricas con grandes dosis de humor. Entre los excesos pantagruélicos de sus protagonistas, Rabelais asaetea todo aquello que perjudica al bienestar del ser humano, desde la guerra, al gobierno despótico, la ciencia pedante e inútil de los teólogos y profesores de la Sorbona, la rigidez de las órdenes monásticas, las prácticas médicas inadecuadas, etcétera.

Pero, más que profundizar en las propuestas éticas de Rabelais, lo interesante ahora es que nos fijemos en cómo están relacionadas la locura, la desmesura y la sinceridad. El loco se define por su comportamiento excedido, como se traduce en ocasiones en su propio aspecto físico, y de tan exagerado resulta grotesco. No es casualidad que junto con la literatura de locos, florezca también durante la segunda mitad del siglo XVI un creciente gusto por lo grotesco y lo barroco. Sin embargo, al mismo tiempo, cuanto más loco y esperpéntico sea un personaje, más posibilidades tiene de ser sincero, de ser un bufón. Un ejemplo entre tantos que ofrece la obra de Rabelais es la costumbre de Panurgo, amigo y consejero de Pantagruel, de robar el dinero de las indulgencias. Para criticar la manera en que la Iglesia católica mercadeaba la salvación del alma con la compraventa de indulgencias, Rabelais explica cómo Panurgo emplea el dinero sustraído de las bandejas de los clérigos en una buena acción, comprando amantes y maridos para que las ancianas viudas puedan disfrutar de nuevo del sexo. Habla Panurgo:

«He empleado más de tres mil libras en casar, no a jovencillas, porque a éstas les sobran maridos, sino a las vejanconas sempiternas, que ya no tienen dientes en la boca; considerando que estas buenas señoras han empleado muy bien el tiempo en su juventud, yaciendo a culo descubierto con todo el que llegaba, hasta que no han querido más, me dije por Dios que he de hacerlas cohabitar una vez más antes de que se mueran».

Proponer en territorio católico durante el siglo XVI que el dinero entregado a la Iglesia para asegurarse el Cielo estaría mejor invertido en amancebar ancianas, y no terminar achicharrado en la hoguera, es hazaña digna de un loco, de un bufón.

En 1565 el grabador y editor François Desprez publicó Les Songes drolatiques de Pantagruel, un libro sin texto en el que se recogen unas figuras monstruosas muy divertidas, al estilo de las criaturas infernales del Bosco, inspiradas en ambos casos en las grotesques o drolleries de los manuscritos medievales. Este gusto por lo grotesco y lo exagerado constituye uno de los pilares del carnaval y la saga de Gargantúa y Pantagruel.

El bufón

A pesar de las piedras que le están cayendo, el loco del tarot mediceo está riendo. Con mayor moderación, el loco estense también sonríe. Junto con su gorro, esto nos lleva al mundo de los bufones y la beffa, la burla, que alcanzó gran importancia en Italia durante el Renacimiento. Los príncipes italianos, al igual que el resto de la población, desarrollaron un exacerbado gusto por el chiste agresivo característico de los bufones. En Storia del riso e della derisione, G. Minois resume con tino aquella predisposición por este tipo de humor bufonesco:

«Este tipo de bromas forma parte de la tradición de la burla, de la farsa, del chiste, de la tomadura de pelo. La literatura está sembrada de ejemplos al respecto, desde el Decamerón, donde se cuentan ochenta referencias de este tipo, hasta los casi setenta contenidos en las Novelas de Matteo Bandello, pasando por las historias de Sacchetti, Masuccio Salernitano, Sabadino de los Arienti y Antonfrancesco Grazzini. En la vida real, la práctica de la burla está onmipresente en las tabernas y durante el carnaval, en las cortes de los duques de Milán y Ferrara. Los archivos judiciales están llenos de estas bromas que terminaron degenerando dando lugar a acciones judiciales. El gusto por la burla es una de las características de la aristocracia italiana del siglo XVI, a la que, por ejemplo, le encantaba esconder trampas en los jardines encendiendo las fuentes de repente para jugar una mala pasada a los visitantes [...].

»La práctica de la burla se incluye en un contexto cultural preciso que, además, contribuye a revelar: se trata de un ambiente aristocrático que pretende ser refinado, siempre en busca de la belleza del gesto, en un ambiente de competición y de exaltación de la virtud individual. En suma, una socidad cuya afirmación de sí misma pasa a través del envilecimiento del otro, llegando incluso a veces al sadismo, como ocurre con algunas historias de Bandello».

Y esto nos permite entender una de las razones por las que se incorporó el Loco al tarot, que, recordémoslo, es un juego y no un libro sobre cuestiones trascendentes. Eludir el descarte es una burla, una beffa, y, de hecho, parece ser que en un principio los jugadores se disculpaban al descartarlo, de donde vendría el apelativo que recibe en el tarot moderno, la excusa.

Retrato del bufón Gonnella (c. 1440), primero de una serie de retratos bufonescos por las cortes europeas que culminarán con la serie de enanos de Velázquez.

Además, el humor bufonesco quizá también nos esté revelando otra relación sutil entre la locura y el tarot. En este juego se manifiesta un sistema de valores donde la fortaleza y debilidad anímicas se pagan con premios y castigos. Por ejemplo, es por la traición a Dios, por la desesperanza, por la que se termina en el Infierno y es por el ejercicio de la virtud que se alcanza el Cielo. Y, en este sentido, resulta muy interesante que las víctimas de los bufones, en el fondo, sean víctimas de sus propias debilidades. Esto se entiende bien con una hazaña divertida del bufón más célebre de la corte de Ferrara, Pietro Gonnella, en cuyas peripecias se ejemplifica el humor sádico de los bufones renacentistas al que se refería Minois.Jean Fouquet. 

Una vez que Gonella andaba de viaje llegó a Salerna, en Puglia, cuando estaban celebrando una feria. Viendo que había muchos jóvenes con ganas de comprar, se vistió de rojo como si fuera un «médico» —atuendo que, por cierto, recuerda al del mago del tarot visconteo— y fingió que venía de Túnez. Luego buscó una caja baja y larga, cubrió el fondo con un pañuelo blanco y colocó dentro 30 bolitas de caca de perro pintadas de oro. Al verle tan magnífico, unos y otros le preguntaron que vendía y él respondió en una mezcla de italiano, latín y alemán que eran unas píldoras mágicas que al comerlas permitían adivinar en seguida el futuro. Varias personas trataron de comprarlas, pero Gonnella rechazó todas las ofertas argumentando que eran unas píldoras muy poderosas y de valor inestimable. Por fin, después de mucho insistir, dos jóvenes aristócratas consiguieron que se las vendiera por un dineral (120 florines de oro). Les avisó, además, de que debían esperar al día siguiente, viernes, para tomarlas cuando saliera la Luna. Y dicho esto se fue de Salerna.

En la noche del viernes, los dos aristócratas se metieron entusiastas una píldora en la boca y descubrieron con repugnancia su canina procedencia. Salieron al galope en pos de Gonnella y a la mañana consiguieron alcanzarle en el camino que conducía a Nápoles. Aún lejos, comenzaron a acusarle de que los había estafado, a lo que Gonnella respondió que no era cierto, pues habían adivinado en seguida lo que les estaba sucediendo. De todas maneras, no esperó a ver si los jóvenes entraban en razón con tan sabia respuesta, sino que salió escopeteado hacia Nápoles.

Desconozco si esta historia reportada por Domenico Maria Manni en el siglo XIX ocurrió realmente, pero resume a la perfección el esquema de la burla bufonesca, semilla de la literatura picaresca que tan bien cultivaron los literatos españoles. Es cierto que el bufón organiza la broma, pero no habría funcionado, no se habría desencadenado, si el mofado no hubiera pecado de alguna debilidad, en este caso, la credulidad. El bufón es una caja de resonancia, un espejo que amplifica un defecto del carácter de una persona, como la tendencia a la ira o el gusto excesivo por la comida. De ahí, como señala Daniel Tubau en El guión del siglo 21, que a los bufones no se les pueda castigar por sus insolencias sin incurrir en el ridículo.

Detengámonos en este último detalle ejemplificado con otra anécdota de Gonella. La cuenta el casi coetáneo Mateo Bandello en una de sus novelas, por lo que probablemente fuera cierta. Cansado de sus diabluras, Niccolò III de Este decidió gastarle una broma pesada a su bufón favorito. Con una excusa cualquiera, le encarceló diciéndole que al día siguiente sería ejecutado. Sigue Bandello:

«Estaba toda Ferrara en la plaza y a niños y mayores les entristecía muchísimo la muerte de Gonnella. El pobre hombre, con los ojos vendados, lloraba miserablemente y, arrodillado, con gran contrición pidió perdón a Dios por sus pecados. Pidió también perdón al marqués y al pueblo que rezase por su alma mientras le ponían el cuello en el cepo. El verdugo entonces le arrojó un cubo de agua en la cabeza mientras todo el pueblo clamaba misericordia y Gonella pensó que el cubo era el hacha. Tanto fue el miedo que pasó, que el pobre y desafortunado Gobella entregó en ese momento su alma al Creador».
Morirse de un infarto mientras le gastan una broma pesada: No se puede castigar al bufón sin matarlo. Y esto quizás también influyó en el hecho de que el triunfo del Loco no pueda ser capturado. En cierta manera, se reflejaba así la situación real de los bufones italianos, los únicos que disponían de cierto margen de libertad para decir la verdad a los príncipes. Analicemos esto con más detalle.

La burla

En la hoja sin cortar de Rosenwald, los triunfos del Loco y el Mago se combinan en una sola carta.

En las cortes italianas, al igual que en el resto de Europa, imperaba una rígida etiqueta y todos giraban en torno al poderoso de turno en un juego cortesano marcado por la adulación y la hipocresía. El único que, más o menos, tenía licencia para ser sincero era el bufón. Ejemplo paradigmático de esta idea es el Momo de Leon Battista Alberti, que Lothar Teikemeier ha relacionado con acierto con el triunfo del Loco del tarot estense. Es probable que la obra fuese escrita entre 1443 y 1450 en Florencia, donde gozó de gran aceptación, al igual que sucedió en Ferrara, aunque tardó algún tiempo en publicarse su primera versión impresa.

Momo es una sátira bajo la forma de un «espejo de príncipes» (specula principis), libros doctrinales para nobles, en la que se superponen alegorías y metáforas para construir una obra mucho más rica en significados que la mera «comedia misógina» con que a veces se ha considerado tras una lectura mal digerida. El protagonista es un dios menor de la mitología clásica, Momo (Momus), lo burlesco, que ya fue empleado por Luciano de Samósata en una de sus sátiras. En la descripción albertiana, el aspecto de Momo recuerda la figura de Diógenes el Cínico: triste, taciturno, truculento, vestido como un salvaje, con la barba y el pelo largos y enmarañados, con cierto aire de fanático y siempre a punto para lanzar comentarios mordaces que daban miedo a todos los dioses.

A lo largo de la obra, este dios cínico protagoniza diversas travesuras que ponen de manifiesto la verdadera naturaleza de los dioses olímpicos, que son a cada cual más zote, adulador, cobarde y engreído. El único que en ocasiones se atreve a decir lo que piensa es Momo. Por eso el Loco es uno de los triunfos más poderosos del tarot: en un mundo desquiciado y lleno de falsedades, hipocresías y mentiras sirve para revelar la verdad. Es lo que Foucault denominaba la razón de la sinrazón, de la que podemos encontrar numerosos ejemplos en la obra de Shakespeare. Y esto entronca con otra característica muy importante de los bufones: se encuentran al margen de las reglas sociales.

Para medrar en la corte o en cualquier otra profesión jerárquica, hay que atenerse a unas reglas que incluyen la necesidad de disimular la propia opinión. A un rey, a un cardenal, a un jefe cualquiera, es mucho más importante decirle lo que quiere escuchar antes que la verdad si se quiere mantener el puesto de trabajo o, en aquellos tiempos, la cabeza sobre los hombros. Sólo el bufón, sólo Momo, Gonnella o Panurgo, cuenta con cierto margen de maniobra para escaquearse de este juego de convenciones e hipocresías y ser sincero, lo cual probablemente también permite entender por qué el triunfo del Loco se encuentra al margen de la jerarquía del tarot.

Analicemos ahora el segundo tipo de locos que vimos al principio del capítulo, los locos necios de las barajas francesas.

El necio

En los tarots franceses, el loco viste un disfraz de bufón caracterizado por unos colores llamativos, el gorro de Midas, unos cascabeles y un cetro en cuya empuñadura hay una cabeza bufonesca. En sustitución de los niños atosigando al loco, en el tarot de Vieville aparece ya un perro pesado, un elemento iconográfico que volveremos a encontrar en casi todas las barajas francesas. En el Momo de Alberti, hay un pasaje significativo sobre esta cuestión. Momo está exponiendo ante Júpiter las bondades de vivir como un vagabundo, una maravilla de la que sólo tiene una queja:

«Lo único que me molestaba del vagabundear era cuando los chicos azuzaban contra mí ciertos perrillos ladradores que se lanzaban con la mandíbula abierta contra mis talones descubiertos. Sé que no es fácil entender cuánto sean molestos esos gamberros, pero ni los dioses máximos conseguirían encontrar nada más desagradable en todo el universo».

De izquierda a derecha, el triunfo del Loco en los tarots de Jean Noblet, Jean Dodal y Nicholas Conver. En algunas variantes de la familia marsellesa, el loco muestra los genitales, pero en otras lo censuraron prolongando con una absurda mancha el faldellín exiguo con el que suele cubrirse.

Otro detalle iconográfico característico de la familia marsellesa es el cetro con cabeza de bufón que empuña el loco, que probablemente sea una reminiscencia del rey de carnaval. Como hipótesis de trabajo, sospecho que este elemento iconográfico está relacionado con Tiresias, el bufón más antiguo del que tengo noticia. Este personaje aparece en canto segundo de la Ilíada.

«En sus mientes sabía muchas y desordenadas palabras para disputar con los reyes locamente, pero no con orden, sino en lo que le parecía que a ojos de los argivos ridículo iba a ser. Era el hombre más indigno llegado al pie de Troya: era patizambo y cojo de una pierna; tenía ambos hombros encorvados y contraídos sobre el pecho; y por arriba tenía la cabeza picuda, y encima una rala pelusa floreaba. Era el más odioso sobre todo para Aquiles y para Odiseo […]».

Un día, los aqueos se reunieron para resolver cómo seguir la guerra contra los troyanos, pues el mejor de sus guerreros, Aquiles, se había retirado del combate por culpa de la codicia del rey Agamenón. Como era costumbre, para hablar se empuña un cetro, fabricado por Hefesto, signo de la dignidad real. Como buen bufón, Tiresias es el único presente que se atreve a decir la verdad y, en medio del debate, increpa a Agamenón que lo único que le interesa es el botín, del que ya ha acumulado mucho a costa de héroes de verdad, como Aquiles. Entonces se levanta Odiseo y con el cetro le golpea por insolente. ¿Será este el cetro que empuña nuestro loco? Bueno, se non è vero, è ben trovato.

El triunfo del Loco en el tarot de París

En general, el loco que se muestra en estas barajas debe interpretarse como el loco necio, el narr alemán, una figura alegórica que se fraguó durante la segunda mitad del siglo XV combinando locura, bufones, desmesura, sátira, ironía, crítica social, el mundo al revés y las danzas macabras. Es un loco que está cuerdo, pero que se comporta de forma estúpida, irracional, al contravenir el sentido común o las costumbres morales y religiosas. Es el necio pecador o inmoral que se aparta del justo camino por tener ofuscado el entendimiento, una idea que arraiga en la Biblia: «Apártate del necio, en quien no hallarás labios de ciencia. La ciencia del cuerdo está en conocer su camino, al necio le engaña su necedad» (Proverbios, 14.8 y 14.9); «El simple todo lo cree, el prudente pone atención a sus respuestas. El sabio es santo y se aparta del mal, el necio se deja llevar fácilmente» (Proverbios, 14.15); «Mirad, pues, que viváis circunspectamente, no como necios, sino como sabios» (Efesios, 5.15); etcétera.

En suma, lo racional es comportarse como un buen cristiano, por lo que el vicio solo puede ser resultado de la locura, de la necedad, una idea que alcanzó gran popularidad a principios del siglo XVI, sobre todo, por dos ensayos muy célebres: La nave de los locos y El elogio de la locura. Vamos a recordarlas para terminar de entender el significado del Loco de las barajas francesas.

Unos locos en un grabado de Peter Brueguel jugueteando con sus cetros. Uno se contempla como si fuera un espejo en un ejercicio de presunción; el otro está defecando sobre el cetro. La escatología está directamente relacionada con la locura en tanto que es acto natural del cuerpo, de la materia.

Mundo de locos

La nave de los locos (Das Narrenschiff) es un ensayo satírico publicado por el humanista alemán Sebastian Brandt en 1494. El hilo narrativo recuerda a las danzas macabras. Se suceden escenas en las que se explica cómo se van embarcando los locos en un barco que ha de conducirles al país de la Cucaña. Cada capítulo forma una escena que se compone de una ilustración, de un título, de una frase explicativa y de un desarrollo más o menos extenso en función de los intereses de Brandt. Valga como ejemplo el capítulo dedicado a la fortuna, que lleva por título «El azar». Como en las composiciones del tarot, en la ilustración se muestran tres asnos encaramados a la rueda de la fortuna. La frase que acompaña a la xilografía dice: «Quien se sienta en la rueda de la fortuna, tiene que esperar también caer con daño y que alguna vez tomará un baño». Concepto éste que ya conocemos y que termina de aclararse en el desarrollo:

«Un necio es quien sube alto, para que se vea su oprobio y deshonra, y busca siempre un peldaño más arriba, sin pensar en la rueda de la fortuna. Todo lo que llega a lo más alto, cae por sí mismo al suelo. Nadie puede llegar aquí tan alto que se asegure el día siguiente o que mañana tenga suerte, pues Cloto no deja parar la rueda, o cuya riqueza y poder le salven un solo instante de la muerte […]».

Ilustración de La nave de los locos. Las xilografías del libro de Brandt fueron decisivas en la popularización del loco necio. Los bufones de La nave están representados de la misma manera en que aparecen en las barajas francesas, con su gorro de midas y su traje colorido característicos.

En cada capítulo, Brandt aborda uno o más vicios que encuentra en la sociedad de su tiempo, percibida con pesimismo en profunda decadencia, desde grandes males —como la blasfemia, el adulterio, la gula, la alquimia, la astrología o la pereza— a pecados menores tales como los malos modales en la mesa, preocuparse por la moda o el cotilleo. En suma, como señalaba él mismo, Brandt escribió esta obra como «provechosa y salutífera enseñanza, exhortación y logro de la sabiduría, razón y buenas costumbres; también para condena y enmienda de la ceguera, desvarío e ignorancia de los humanos de todo género y condición».

Tanto el modelo gráfico como el concepto del necio moral concretados por Brandt sirvieron de inspiración para numerosas obras similares y contribuyeron a apuntalar el gran triunfo de la locura que se produjo durante el siglo XVI. De aquellas obras, la más destacada es El elogio de la locura de Erasmo (1466-1536). Escrita con mayor ingenio, erudición, tolerancia y humanidad que La nave de Brandt, en El elogio Erasmo critica con grandes dosis de mordacidad diversos problemas e injusticias de la sociedad de su tiempo, como el afán de la Iglesia católica por la riqueza a costa de alejarse de de los principios cristianos, la adulación y falsedad cortesana, las supersticiones, el desprecio al conocimiento, los jugadores empedernidos o el pensamiento mágico que caracteriza a los alquimistas.

Es la Locura quien habla a lo largo de la obra, pues resulta bien loco elogiarse uno mismo, y se presenta explicando su origen, educación y séquito. Fue criada en las islas Afortunadas (el país de la Cucaña) por sus dos nodrizas, la Ebriedad y la Ignorancia, y su padre es Pluto, el dios grecolatino de la riqueza, que en este caso también está relacionado con la codicia:

«Según su antojo se agitaban y se agitan las cosas sacras y las profanas, y a tenor de su arbitrio se rigen guerras, paces, mandatos, consejos, juicios, comicios, matrimonios, pactos, alianzas, leyes, artes, lo cómico, lo serio y -me falta el aliento- las cosas públicas y privadas de los mortales. Sin su favor, toda esta turba de dioses de que hablan los poetas, y diré más, ni los mismos dioses mayores, o no existirían en absoluto o no podrían comer caliente en sus propios altares».

Las alegorías que forman su cortejo también nos permiten comprender de qué locura está hablando Erasmo. Es la necedad, la estupidez humana que lleva a desviarse de lo correcto aún estando cuerdo.

«Ésta que veis con las cejas arrogantemente erguidas es el Amor Propio. Allí está la Adulación, con ojos risueños y manos aplaudidoras. Ésta que veis en duermevela y que parece soñolienta, es el Olvido, Ésta, apoyada en los codos y cruzada de manos, se llama Pereza. Ésta, coronada de rosas y ungida de perfumes de pies a cabeza, es la Voluptuosidad. Ésta de ojos torpes y extraviados de un lado para otro, es la Demencia. Ésta otra de nítido cutis y cuerpo bellamente modelado, es la Molicie. Veis también dos dioses, mezclados con esas doncellas, de los cuales a uno llaman Como y al otro Sublime Modorra».

Después de presentarse, esta Locura necia comienza a explicar su defensa y su dominio sobre el mundo atendiendo a un esquema narrativo que recuerda las danzas macabras y La nave de Brandt. La sociedad humana se sostiene sobre el armazón de la Locura, arquitecta de nuestra disparatada forma de vivir. Así, por ejemplo, gracias a ella hay guerras, pues «¿hay cosa más estulta que entablar lucha por no sé qué causas, de la cual ambas partes salen siempre más perjudicadas que beneficiadas?»; al igual que sin Locura «no habría ni sociedad, ni relaciones agradables y sólidas, ni el pueblo soportaría largo tiempo al príncipe, ni el amo al criado, ni la doncella a su señora, ni el maestro al discípulo, ni el amigo al amigo, ni la esposa al marido, ni el arrendador al arrendatario, ni el camarada al camarada, ni los comensales entre ellos, de no estar entre sí engañándose unas veces, adulándose otras, condescendiendo sabiamente entre ellos, o untándose recíprocamente con la miel de la estulticia».

Después de haber demostrado que la necedad es necesaria para que los seres humanos puedan vivir en su desquiciada sociedad, la Locura repasa las principales jerarquías del poder civil y eclesiástico sin dejar títere con cabeza. Monarcas, papas, cardenales, mercaderes… todos están locos pues corren ávidos tras los falsos bienes de la fortuna en vez de esforzarse por adquirir el verdadero conocimiento, que en este caso, al igual que sucedía con Petrarca, es el conocimiento de Dios. Es la misma idea que estructura el hilo narrativo del tarot. El mundo está loco, todo es absurdo y no hay ser humano que escape a la locura, al vicio. Más adelante volveremos sobre esta idea, pero ahora vamos a detenernos en un hecho muy curioso y es que los locos franceses siempre se muestran caminando, una pista iconográfica relacionada con una creencia popular fascinante: el país de la cucaña.

La Locura alecciona a sus fieles. Ilustración de Hans Holbein para una edición de El elogio de principios del siglo XVI.

El país de la Cucaña

El loco del tarot estense tiene un hatillo y parece a punto de echar a andar. En los tarots franceses, el loco ya está en camino. Es un detalle importante en el que intervienen tres fenómenos históricos. Uno es que, según Foucault, durante el Medioevo se solía expulsar a los locos de los lugares, sobre todo si llegaban de fuera. Otro es la relación simbólica entre el vagabundeo y el loco bufonesco.

Que yo sepa, la encontramos por vez primera en una pequeña obra de Luciano titulada En defensa del parasitismo, la cual inspiró un pasaje muy interesante del Momo de Alberti. Tras regresar del exilio, Momo cuenta sus peripecias entre los humanos y explica cómo vivió sus mejores momentos en la Tierra cuando era un vagabundo. Tanto Luciano como Alberti argumentan parte de esta defensa paródica de lo indefendible recurriendo a razonamientos cínicos. Si se carece de todo, nada hay de lo que preocuparse, por lo que se es más libre. Por desgracia, esta asociación entre miseria y locura no fue un mero ejercicio literario y a partir del siglo XVII, vagabundos y mendigos padecieron el mismo destino que los locos, el gran encierro que veremos más adelante.

El tercer fenómeno histórico que debemos analizar para descubrir por qué el loco del tarot está viajando guarda relación con una utopía campesina nacida en el Medioevo. Los locos de La nave de Brandt se dirigen a Narragonien, la tierra de los locos, y la Locura de Erasmo nació en las islas Afortunadas. Ambos nombres hacen referencia al país de la Cucaña, un lugar imaginario donde reinaba la abundancia. Según Hilario Franco, el documento más antiguo donde se menciona es un poema anónimo titulado Fabliau de Cocagne, escrito en la Picardía francesa en el siglo XIII, en el cual ya se enuncian las principales características de este sitio paradisíaco. La principal es el exceso de comida al alcance de la mano. Viandas de todo tipo que se producen solas sin el menor esfuerzo.

La bendijeron y consagraron más
que cualquier otra región.
El nombre del país es Cucaña;
allí quien más duerme es quien más gana:

Quien duerme hasta mediodía
gana cinco soles y medio.
De barbos, salmones y sábalos
están hechos los muros de todas las casas.

Las vigas son esturiones,
las tejas de panceta,
las vallas de salchichas.

Existen muchas más delicias en aquella tierra
ya que de carne asada y jamón
están rodeados los campos […]

Sin oposición ni prohibición
cada uno toma lo que desea su corazón,
unos pescado, otros carne.

En los textos literarios que desde entonces abordaron el país de la Cucaña se modifican algunos matices, pero la esencia siempre es la misma. Allí abunda la comida, no hay que trabajar y se disfruta de una inaudita libertad. Desde una perspectiva cristiana, el país de la Cucaña representaba el mal absoluto, la confluencia de todos los vicios, el dominio de la gula y la lujuria, y, por lo tanto, durante el Renacimiento quedó asociado con la locura. Es el lugar hacia donde corren los necios brandianos o hacia donde se dirige la nave de los locos que pintó el Bosco, en la que sus tripulantes se entregan al desenfreno.

Sin embargo, es probable que los maestros naiperos franceses, como todo el pueblo llano, percibieran de forma bien distinta el país de la Cucaña. El clero que criticaba la abundancia alimenticia de Cucaña no padecía las penurias de los trabajadores, siempre al borde de la hambruna y la muerte por inanición. Leamos por ejemplo a Duby describiendo la realidad del campesinado de la baja Edad Media, de la época de las catedrales:

«Un mundo salvaje. Un mundo acechado por el hambre. Su población, escasísima, es aún demasiado numerosa. Lucha con las manos casi desnudas contra una naturaleza indócil que le impone sus leyes, contra una tierra que es yerma porque aún no ha sido dominada. Ningún campesino cuando siembra un grano de trigo espera cosechar más de tres si el año no ha sido demasiado malo —la cantidad suficiente como para comer pan hasta Pascua. Luego, hay que contentarse con hierbas, con raíces, con aquellos alimentos ocasionales que se encuentran en el bosque o en la ribera de los ríos. Con el vientre vacío, durante los pesados trabajos del verano, los campesinos se consumen de fatiga esperando la cosecha […]. Comer hasta el hartazgo durante todo el año parecía entonces un privilegio exorbitado propio de algunos nobles, de algunos sacerdotes, de algunos monjes. Todos los demás eran esclavos del hambre».

Es aquí donde podemos intuir la manera en que la clase trabajadora percibía de verdad el país de la Cucaña, esa gran utopía campesina en palabras de Ginzburg, al que se está dirigiendo sonriente nuestro buen loco de las barajas francesas. No era un lugar maldito, sino esperanzador.

El país de la Cucaña, Pieter Bruegel el Viejo (1567). Jauja, donde abundan los alimentos y no existe el trabajo pesado. Comer y descansar, dos metas imposibles para el campesino del siglo XVI.

La locura

Antes de concluir es interesante que analicemos en detalle una carta fascinante, el triunfo del Loco del tarot de Leber. Es un soldado armado hasta los dientes, con un caracol por casco, que avanza con aspecto de idiota acompañado de una nube de moscas —elemento habitual del atrezo de los necios— mientras orina con el pene al aire. En la parte inferior del triunfo está escrito Velim Fundam Dari Mihi, que Ross Caldwell ha traducido como «Me gustaría que me dieran una red».

El triunfo del Loco en el tarot de Leber (izquierda) y la representación del Furor en la Iconología de Cesare Ripa (derecha).

En este caso, nos encontramos ante el tercer grupo de locos que hemos visto al principio del capítulo: los locos reales. Tanto el loco bufonesco como el loco necio son locos de ficción, máscaras carnavalescas tras las que literatos y ciudadanos manifestaban sus críticas sociales. Pero en la época eran perfectamente conscientes de que existía una locura real, una enfermedad del cerebro que se manifestaba en comportamientos privados del juicio. Además, distinguían distintas locuras en función de los síntomas.

Por ejemplo, en El hospital de los locos incurables, publicado en el norte de Italia en 1586, Tomaso Garzoni da Bagnacavallo expone hasta treinta tipos distintos de locura. Están los locos adormilados, los desmemoriados o dementes, los gloriosos, los desesperados, los locos de amor, los locos de atar, los lunáticos o locos parciales —como un tal Nicoletto da Francolino, que al llegar la luna llena se creía una gamba y tiraba por los charcos—, los extravagantes extremos, los alcohólicos, los locos muertos, cuya sintomatología es similar a la catatonia, los locos ridículos —como el Margutte de Pulci—, los locos tontos, los frenéticos como un caballo…

Hay incluso, como advirtió por vez primera Andrea Vitali, unos locos «da tarocco», los cuales se caracterizan por tener «en el cerebro un espíritu hecho de tal manera que, cuando se sienten ofendidos o injuriados por alguien, con una voluntad loca comienzan de repente a pelearse con ese; y, según acrecientan por el lado del ofensor las injurias y las ofensas, así por su parte aumentan en ellos el odio y los desprecios, hasta que el asunto llega a tal punto que, confundiéndose [taroccando] con el cerebro bestialmente seco, se convierte en un loco molesto y de “tarocco”». Sin duda, como señala Vitali, no es un mal nombre para este tipo de locura, ya que en la época más de una partida de cartas terminaba en trifulca.

Entre tanta variedad de locuras había dos formas a las que prestaron mayor atención. Una es la melancolía, una especie de depresión provocada por el exceso de bilis negra, la cual se caracterizaba por estar tristes, la imaginación desbocada, un gran deseo de soledad y la falta de brío. En casos extremos, explica Garzoni, puede degenerar en licantropía. El otro tipo de locura importante es el furor, el frenesí, la locura iracunda, cuyo síntoma principal eran los arrebatos de violencia, privada de juicio, que asaltaban con altibajos a los enfermos. Sospecho que el loco armado del tarot de Leber se refiere precisamente a este tipo de locura, ya que el soldado que corre desquiciado se ajusta a la descripción que hace Cesare Ripa del furor, entendido en este caso como la locura iracunda:

«Huomo che mostri rabbia nel viso, & a gli occhi tenga legata una falcia, stia in gagliardo movimiento, & in atto di vigore gittare da lontano un gran falcio di varie forze d’armi in bracia, le quali había fra le braccia ristrette, & sia vestito d’habito corto [...]. L’armi che tien frà le braccia son inditio che`l Furore da se stesso porta instrumenti da vendicarsi, & da fomentar se medesimo. E vestito di corto perche non guarda decenza, ne decoro [...]. Huomo horribile, con capelli rabbuffati, porti nella man destra una gran torcia accesa, & nella sinistra la testa di Medusa».

El triunfo de la locura

Bufones, necios y locos, burlas, vicios y trastornos mentales: estas son las lecturas que debemos hacer del triunfo del Loco, una de las piedras angulares de la estructura narrativa del tarot. Como la muerte, la locura puede enfrentarse a toda la jerarquía de los triunfos porque, inclemente y monstruosa, afectaba a todos por igual, tal y como señalaba Bagnacavallo: «Esta locura no perdona a los reyes, no respeta a los emperadores y no escatima capitanes, no tiene en cuenta las dotes, no quiere a los ricos, no tiene temor de los nombres, porque no tiene reparo alguno que la frene, dando mazazos ciegos a diestro y siniestro a toda la raza de los mortales». Es más, no es que cualquiera pueda comportarse como un loco, sino que la locura preside el mundo. La sociedad humana está desquiciada, es un teatro donde todos representamos un papel enmascarados en comportamientos absurdos por una razón u otra. Se vive una falsa realidad de la que sólo despertamos al morir. Es la dama Loca de Erasmo quien establece la analogía con el teatro:

«Si alguien se propusiese despojar de las máscaras a los actores cuando están en escena representando alguna invención, y mostrase a los espectadores sus rostros verdaderos y naturales, ¿no desbarataría la acción y se haría merecedor de que todos le echasen del teatro a pedradas como a un loco? Repentinamente se habría presentado una nueva faz de las cosas, de suerte que quien era mujer antes resultase hombre; el que era joven, viejo; quien poco antes era rey, se trocase en esclavo; y el dios apareciese de pronto como hombrecillo. El suprimir aquel error equivale a trastornar la acción, porque son precisamente el engaño y el afeite los que atraen la mirada de los espectadores Ahora bien: ¿Qué es toda la vida mortal sino una especie de comedia donde unos aparecen en escena con las máscaras de los otros y representan su papel hasta que el director del coro les hace salir de las tablas?».

Este es, en suma, uno de los mensajes principales del tarot. Todo lo que hay en este mundo es locura, farsa, ilusión y vanidad. Es una obra de teatro en la que los actores corremos tras los falsos bienes de fortuna, pero tarde o temprano caerá el telón, se producirá el juicio final, y comenzará la vida real presidida por el triunfo de Dios.

A lo largo del siglo XVII, la dama de la locura fue cayendo en el olvido. Aunque el “gran encierro” del que hablaba Foucault no fue tan grande, como han planteado Roy Porter y otros historiadores de la psiquiatría, sí es cierto que a lo largo de los siglos XVII y XVIII se fueron implantando cada vez más centros de reclusión para locos; casi al mismo tiempo que las autoridades laicas y religiosas fueron prohibiendo las fiestas populares más alocadas, como la elección de los reyes de locos durante los santos inocentes. El bufón, el necio, incluso el melancólico y el iracundo víctimas del exceso humoral, son figuras del Medioevo y de ese período de tránsito fascinante hacia el mundo moderno que supuso el Renacimiento, pero ¿qué verdades podía seguir anunciando un loco en la era de la razón?