Los triunfos del Juicio y el Mundo están estrechamente emparentados. De hecho, con el paso del tiempo casi llegaron a fundirse sus significados alegóricos, que en esencia guardan relación con el juicio final y el triunfo de la Jerusalén celestial. En las religiones del libro, es decir, el judaísmo, el cristianismo y el islamismo, se considera que el tiempo discurre de forma lineal y, además, que lo hace hacia un fin claro. Al final de los días sucederá un juicio divino y buenos y malvados irán respectivamente al paraíso y al infierno para toda la eternidad. El sentido de la vida en la Tierra resulta muy claro para el fiel. Es un tiempo de tránsito, un examen, en el que se deben superar las tentaciones para ganar la felicidad eterna. Como es sabido, el texto bíblico que mejor recoge esta creencia es el Apocalipsis de san Juan, un conjunto de imágenes simbólicas y metáforas que aumentan el dramatismo de la narración.
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| Albrecht Dürer (c. 1510). Grabado con el juicio final. En la parte inferior, el Leviatán como representación del Infierno. |
El mito es conocido. Al final de los días, al son de unas trompetas alegóricas, Dios enviará una calamidad detrás de otra contra los seres humanos. Se producirá un combate colosal contra el Diablo y, tras su derrota definitiva, acaecerá el Juicio Final, donde justos y pecadores resucitarán para ser juzgados por su comportamiento cuando estuvieron vivos. Los que erraron terminarán en «el estanque de fuego», pero los justos vivirán para toda la eternidad en la Jerusalén celestial, nombre con el que se designa el reino de los Cielos, el cual adopta en la visión de san Juan la forma de una ciudad iluminada por la gloria de Dios:
«Su brillo era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentado. Tenía un muro grande y alto y doce puertas y sobre las doce puertas doce ángeles y nombres escritos que son los nombres de las doce tribus de los hijos de Israel: de la parte de Oriente tres puertas, de la parte del Norte tres puertas, de la parte de Mediodía tres puertas, y de la parte de Poniente tres puertas. Y el muro de la ciudad tenía doce hiladas, y sobre ellas los nombres de los doce Apóstoles del Cordero».
Esta visión apocalíptica del fin de la humanidad se ha explicado de diversas maneras a lo largo de la historia. En ocasiones se ha dicho que todo debe leerse en clave alegórica y en otras se ha interpretado al pie de la letra. En cualquier caso, en el Renacimiento era creencia firme y fundamental del cristianismo que los días de la humanidad en la Tierra concluirían con el juicio final y el triunfo eterno del reino de Dios.
El micromundo de Filippo Maria Visconti
En el tarot de Cary Yale se conservan tanto el triunfo del Juicio, como el del Mundo. El primero está presidido por dos ángeles que anuncian con trompetas el juicio final. Sobre ellos hay una frase escrita en latín con letras doradas que dice «Surgite ad Judicium», «Levantaos para el Juicio», una fórmula habitual en los textos escatológicos cristianos que se inspira en un pasaje bíblico: «Y todo lo descubierto, luz es, por lo cual dice [el Señor]: Despierta tú que duermes y levántate de entre los muertos y te iluminará Cristo» (Efesios, 5.14). En la parte inferior vemos cómo están saliendo los difuntos de las tumbas de los sepulcros para asistir al juicio final. El conjunto no guarda mayor misterio y se encuentra en numerosas representaciones del mito. En cambio, el triunfo del Mundo resulta enigmático.
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| Los triunfos del Juicio (izquierda) y el Mundo (derecha) del tarot de Cary Yale. |
En la parte superior hay una figura que parece femenina sobre una especie de nube. Viste una túnica negra o azul oscuro de mangas doradas sobre un vestido rojo. Con la mano izquierda sostiene una corona y con la derecha una trompeta con un ala en el extremo. En todos los documentos conocidos, tanto textos como barajas, este triunfo se denomina el Mundo y probablemente este sea el concepto representado en la carta. Sin embargo, como vimos cuando analizamos las virtudes del tarot de los Medici, en los distintos tarots —sobre todo los miniados—, se podían introducir pequeños matices en el significado general, alegorías secundarias que complementaban la primera. Así, en la baraja medicea vimos que tal vez se estaba expresando también la idea de la prudencia como guía del mundo. En el triunfo visconteo se advierte con claridad una gran corona debajo de la nube, la cual indica que la figura superior reina sobre la escena inferior, que representa el mundo, pero ¿qué simboliza realmente esta figura?
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| Detalle del triunfo del Mundo del tarot de Cary Yale y el escudo de los Visconti, el Biscione. |
Analicemos en detalle la parte inferior en busca de alguna pista. La escena está presidida por un caballero con blusa blanca y medias rojas a lomos de un caballo blanco. Sostiene un estandarte con una bandera medio enrollada. El diseño es casi indistinguible, pero sospecho que se trata de la parte inferior del Biscione, la serpiente heráldica de los Visconti. Si esta sospecha fuera correcta, entonces podríamos pensar que el caballero se trata de Filipo Maria. Encima de él hay una especie de castillo que, quizás, podría representar Porta Giovia, tiempo después conocido como el Castello sforzesco. Esta fortaleza que defendía una de las entradas de la ciudad de Milán era la residencia predilecta de Filippo Maria. Tenía una planta cuadrangular y estaba rodeada por un foso, como el que aparece en la carta. Enfrente de este castillo hay otro de muros rojos, bajo el cual hay un personaje pescando. Entremedias hay un río con dos monjes en una barca. Sin más fundamento que la intuición, creo que el castillo rojo podría tratarse de la residencia viscontea de Cusago. Repasemos algunos datos.
A medida que fueron pasando los años, Filippo Maria encontró cada vez más dificultades para desplazarse por su sobrepeso. Si ya apenas le gustaba salir de Porta Giovia siendo joven, de mayor, con problemas en las piernas y una gran masa corporal, apenas emprendía viaje alguno y, cuando lo hacía, era a lo largo de una red de canales fluviales que comunicaban Milán con los alrededores.
Cusago era donde Filipo Maria pasaba sus días de vacaciones, un lugar que para él debía de representar una especie de oasis protegido de todo peligro. Allí abundaba la caza, lo que nos evoca al pescador de este triunfo, y allí fue donde residió Agnese del Maino, su amante, cuando dio a luz a Bianca Maria (Michele Daverio, Memorie sulla storia dell'ex-ducato di Milano. 1804: 26). Y el castillo de la familia Visconti en Cusago se caracterizaba precisamente por el color rojo con el que estaban pintados sus muros. De estar en lo cierto, entonces los monjes podrían ser los de cualquier monasterio local. Quizás guarden relación con la iglesia de Santa Maria di Monzoro, adonde según la leyenda llegaba un túnel mandado construir por Filippo Maria desde Cusago, la cual podría estar reflejada en la caseta de la esquina superior izquierda. Por último, en la parte superior, donde se ve el mar, se podría estar reflejando la ciudad de Génova, cuya conquista supuso la mayor gloria militar de Filippo Maria. De esta manera, en el triunfo se plasmarían los hitos históricos de su microcosmos: su hija Bianca Maria, la conquista de Génova, el ducado de Milán, sus logros espirituales y las hazañas de caza que consiguiera en su oasis de Cusago.
No son más que suposiciones, pero en ese caso podríamos pensar que la figura superior representa la gloria, un concepto que por entonces se entendía igual que ahora como «reputación, fama y honor extraordinarios que resulta de las buenas acciones y grandes cualidades de una persona» (DRAE). De hecho, la imagen de una mujer con una trompeta y una corona se corresponde con una de las definiciones de Cesare Ripa para la gloria:
«Mujer con una corona de oro en la cabeza y en la mano derecha una trompeta. La Gloria, como dice Cicerón, es una fama de muchos y destacados beneficios realizados a los amigos y a la Patria y a todo tipo de personas. Y se pinta con la trompeta en la mano porque con esta se anuncian al pueblo los deseos de los Príncipes. La corona es símbolo del premio que merecen todos los hombres famosos [...]».
El tarot de Cary Yale es una baraja atípica. No estamos seguros ni siquiera de cuántos triunfos tenía originalmente y tres de ellos —las virtudes teologales— desaparecieron de los demás tarots; por lo tanto, quizás este triunfo no equivaliese al Mundo, sino a la Gloria, o quizás a una mezcla de ambos conceptos: la gloria terrenal o la vanagloria o algo similar. En este sentido es interesante recordar que esta baraja quizás fue un regalo de Filippo Maria Visconti para su hija Bianca en ocasión de su matrimonio con Francesco, por lo que con esta alegoría también podría estar alardeando de sus hechos gloriosos frente a su yerno… En fin, no son más que conjeturas, castillos de naipes en el aire que requieren mayor profundización documental.
El Juicio del tarot de Pierpont Morgan tampoco esconde mayor misterio. En la parte superior está representado Dios con una espada. Como señala Andrea Vitali, la espada guarda relación con la que se presenta el Cordero durante el Apocalipsis y simboliza la justicia divina: «La espada se convierte en las manos de Dios una representación del mensaje de Cristo, “Quien de espada hiere, de espada muere” (Mateo, 26, 62), y significa que la cólera divina será tremenda, porque “Con la misma medida con que medís, a vosotros os será medido” (Mateo, 7, 12)». En la parte inferior, los muertos están agrupados en una sola tumba y parece que se tratan de una pareja joven y un anciano. Tal vez hagan referencia a Adán, Eva y algún personaje renombrado del Antiguo Testamento, como Abraham.
El Mundo de esta baraja forma parte de las seis cartas que no fueron pintadas por el taller de los Bembo. Dos ángeles musculosos sostienen una esfera en la que se muestra una ciudad bajo un cielo estrellado. Se ha mencionado la posibilidad de que haga referencia a Sforzinda. Con este nombre se conocía una ciudad utópica que el arquitecto humanista Filarete había diseñado para Francesco Sforza. La ciudad nunca llegó a levantarse, era un proyecto quimérico a medio camino entre la fábula medieval y la racionalidad renacentista, pero gozó de cierta popularidad en su tiempo. Según el tratado de Filarete, estaría rodeada por una muralla en forma de estrella poligonal y en cada vértice exterior debía alzarse una torre defensiva, un trazado que asemeja al que vemos en la ciudad de este triunfo. Sin embargo, para confirmar esta hipótesis necesitaríamos saber con precisión cuándo fue pintada la carta.
El tratado de Filarete está datado en torno a 1465. Por varias pistas podemos sospechar que las catorce cartas de Bembo fueron realizadas hacia 1452, pero no tenemos ni el más remoto indicio sobre cuándo pudieron pintarse las otras seis. Se ha barajado la posibilidad de que fuera en 1468, año en que se casaron Galeazzo Maria y Bona de Saboya, lo cual permitiría identificar la ciudad con Sforzinda, pero esto está aún muy lejos de poder demostrarse.
Andrea Vitali, en cambio, prefiere identificar la ciudad con la Jerusalén celestial: «Esta representación es coherente con la explicación del triunfo que da el autor del Sermón de Steele, “El mundo, es decir, Dios Padre”. Si en la mística cristiana el cuadradado se corresponde con el mundo terrenal y a lo material, el círculo representa a la divinidad, ya que no tiene ni principio ni final». Aunque comparto su observación, es justo reconocer que esta identificación no es segura. En el Apocalipsis se describe con exactitud la planta cuadrangular de la Jerusalén celestial, así como las tres puertas que hay en cada uno de sus cuatro muros. A pesar de que este patrón no se siguió siempre, es llamativo que nuestra ciudad ni sea cuadrangular ni cuente con las doce puertas. Por el contrario, más bien parece que representa el alzado de la ciudad de Milán, que por entonces era de forma poligonal, con torres en los vértices, y con el gran Castello sforzesco, la antigua Porta Giovia, controlando el acceso principal de la ciudad, justo como se muestra en la carta. De ahí que podamos sospechar que se trate de la ciudad de Milán, aunque quizás idealizada como la Jerusalén celestial.
También en el tarot de los Medici se han conservado los dos triunfos, el Juicio y el Mundo. En el primero solo están representados los ángeles, un detalle irrelevante que probablemente se deba a la mayor sensibilidad florentina por las cuestiones religiosas. A fin de cuentas, el tarot es una baraja de cartas y mostrar a Dios o a Cristo en un naipe debía de resultar peliagudo a pesar del marcado carácter cristiano del discurso narrativo. En el Mundo volvemos a encontrarnos con una figura misteriosa, muy similar a la que hay en el Mundo del tarot de Alessandro Sforza, aunque en este caso carece del halo poligonal.
En general, estas figuras suelen identificarse con una alegoría de la fama o de la gloria Sin embargo, esto no está tan claro. En realidad, por sí solos, los atributos del cetro y la bola del mundo no bastan para permitir una identificación segura. Sin ir más lejos, podría tratarse también de una alegoría de la providencia o de la prudencia en el caso del tarot de los Medici. En cambio, esta interpretación sí parece más clara en el caso de la hoja de Rothschild, donde la figura que hay sobre el mundo está cubierta con un casco alado, el mismo que lleva en esa misma baraja el personaje que hay en el triunfo del Carro, el cual sí que podría identificar a un personaje ilustre que hubiera conseguido la fama, que no la gloria, por la fuerza de las armas, como podría haber sido el caso de Julio César.
Entonces, ¿qué representaban en realidad estos dos triunfos en el siglo XV? El significado del Juicio es evidente y no admite más que una interpretación. Desde el Sermón de Steele, en casi todas las fuentes italianas del siglo XVI el triunfo del Juicio se denominaba L’Angelo, el Ángel, un término alegórico que también encontramos en otros contextos para referirse al juicio final. De hecho, en Francia pasó a conocerse sencillamente como Le Jugement. Tampoco su tratamiento iconográfico resulta complicado de entender. Con más o menos difuntos levantándose de las tumbas, con más o menos personajes celestiales presidiendo la escena, representa la resurrección previa al juicio final.
Ahora bien, todo indica que el Mundo podía entenderse, cuanto menos, de dos maneras principales. Una era como la Tierra, el escenario donde vivimos los seres humanos, el cual podía estar guiado o no por alguna alegoría, como la prudencia, la fama, la gloria, la fe cristiana o, como veremos, la locura. Otra era como la Jerusalén celestial, el triunfo definitivo de la fe tras el juicio final, el triunfo del reino de Dios, lo cual permitiría explicar la enigmática frase que añadió el anónimo autor del sermón de Steele al referirse a este triunfo: «El mondo, cioe Dio Padre», («el mundo, es decir, Dios Padre»).
Es muy probable que por esa ambigüedad se originaran los tres órdenes de Dummett. Recordemos: la jerarquía final de los triunfos se estructuró de tres formas distintas en Italia. Una, la más extendida por Lombardía, fue situar primero el Juicio en la vigésima posición y el Mundo por encima en la vigésimo primera (el llamado orden C de Dummett); otra similar a la anterior fue insertar la virtud de la Justicia entre el Juicio y el Mundo, que siguió ocupando la posición más alta (el orden B de Dummett); y la tercera, localizada sobre todo por Boloña, fue colocar el Juicio después del Mundo. Este baile en el orden de los triunfos, así como las grandes variaciones iconográficas, denotan que ya entonces no debían de tener una idea muy clara sobre cuál era el significado real del triunfo del Mundo. En algunos casos parece ser que fue considerado como la Tierra y entonces era lógico que estuviera antes del triunfo de Dios representado por el Juicio; en otros representó la Jerusalén celestial y, por ende, se situó después del Juicio. Esto último, al menos, fue lo que sucedió en Francia en el siglo XVII.
El camino que siguió el triunfo del Mundo en los tarots franceses se vuelve aún más complicado de descifrar. En el tarot de París aún guarda ciertas reminiscencias de las barajas italianas. En el centro hay una esfera del mundo, iluminada con el Sol y la Luna, sobre la que hay una mujer enarbolando una especie de vela o bandera. Hay una espada clavada en la parte superior del mundo y en los vértices soplan cuatro alegorías de los vientos. Este patrón iconográfico se repite en los tarots belgas, por lo que no parece un capricho del peculiar tarot de París. Andrea Vitali lo relaciona con una alegoría de la diosa Fortuna:
«En la carta del tarot de París de un autor anónimo del siglo XVII aparece la diosa Fortuna en su función de dominadora del mundo (Imperatrix Mundi), desnuda, de pie sobre la esfera terrestre sobre la que gestiona la suerte. Una espada clavada en la Tierra denota el aspecto negativo de la diosa como generadora de desventuras. El objeto se relaciona aquí simbólicamente con la misma espada que encontramos en la figura de Cristo de algunas imágenes del Juicio Final. En estas, desnudo bajo un gran manto, Cristo se sienta sobre un arco iris y apoya los pies sobre la esfera terrestre [...]».
Efectivamente, el dibujo de una mujer desnuda con una vela se corresponde a uno de los modelos iconográficos de la fortuna. Así lo vemos, por ejemplo, en el emblema de Alciato que lleva por título Ars naturam adiuvans (Que el arte ayuda a la naturaleza) o en el grabado Nemesis de Albrecht Dürer (c. 1503). En un principio, esto podría resultar desconcertante. Como hemos visto, el triunfo de la Fortuna forma parte de los errores humanos que conducen al Infierno, por lo que parece extraño que en estas barajas sea el último triunfo, después del Juicio, como si se estuviera afirmando que hay una fuerza por encima de Dios.
Sin embargo, como ha señalado Ross Caldwell, lo más probable es que en este caso no se esté haciendo referencia a la fortuna caprichosa que proporciona o arrebata bienes materiales, sino a la divina providencia. En la Enciclopedia Católica on line (EC) se define con claridad este concepto:
«La Providencia es Dios mismo considerado en aquel acto por el cual en su sabiduría Él ordena todos los eventos del universo de manera que se realice el fin por el cual fueron hechas las cosas. Ese fin es que todas las criaturas deban manifestar la gloria de Dios, y en particular que el hombre lo glorifique, reconociendo en la naturaleza, la obra de Su mano; sirviéndolo en obediencia y amor. Y por lo mismo logrando el completo desarrollo de su naturaleza y la felicidad eterna en Dios».
Es decir, dado que según la concepción cristiana del universo las cosas no suceden por azar, sino por designio divino —salvo las decisiones humanas tomadas en libre albedrío—, en realidad, se puede considerar que la fortuna es resultado de la voluntad de Dios, de la providencia. De ahí, por ejemplo, que Maquiavelo identifique la fortuna con Dios en uno de los pasajes del Príncipe: «No se me oculta que muchos creyeron y creen que la fortuna, es decir Dios, gobierna de tal modo las cosas de este mundo que los hombres con su prudencia no pueden corregir lo que ellas tienen de adverso, y aun que no hay remedio ninguno que oponerles» (cap. XXV). Es la misma idea que encontramos en El laberinto de fortuna de Juan de Mena (c. 1444), donde el poeta recorre las mansiones de fortuna viendo cómo giran sus ruedas guiado por una hermosa dama que se llama Providencia:
Repuso: «Non vengo a la tu presencia
de nuevo, mas antes soy en todas partes;
segundo te digo que sigo tres artes
de donde depende muy grande excelencia:
las cosas presentes ordeno en esencia
e las por venir dispongo a mi guisa,
las fechas revelo; si esto te avisa,
divina me puedes llamar Providencia».
Así, lo más probable es que en estas barajas se esté indicando que el mundo, el universo, está regido por Dios, lo cual resulta coherente con el hilo narrativo del tarot. Lo que no queda tan claro es si en otros tarots donde la figura superior es ambigua, como ocurre con la baraja de los Medici, también podemos interpretar que se trate de la providencia, dado que la alegoría careció de un tratamiento alegórico particular e intransferible.
En el Mundo de la familia marsellesa encontramos otro elemento iconográfico desconcertante. La esfera terráquea desaparece y en su lugar se muestra una figura dentro de una mandorla rodeada por el tetramorfos. Esta composición fue muy recurrente en el arte cristiano medieval para mostrar a Cristo y los cuatro evangelistas, que en el sentido de las agujas del reloj son: Mateo con apariencia de ángel; Juan, simbolizado con el águila; Marcos, representado por el león; y Lucas, identificado con el toro. El precedente de esta composición en el tarot parece que nació en Italia, pues ya se muestra en una de las seis cartas que se conservan de una baraja del siglo XVI (hoy en el Castello sforzesco, vd. Kaplan II. Pág. 293).
Un mundo rodeado por el tetramorfos no presenta mayor dificultad para ser interpretado. Ahora bien, lo realmente extraño de esta carta es que en el centro no se encuentra Jesús, como suele ser habitual en estas representaciones, sino una mujer desnuda. Andrea Vitali ha relacionado esta figura femenina con una alegoría platónica del anima mundi, el alma del mundo, la energía del universo.
Ahora bien, aunque la hipótesis de Vitali resultaría válida para un contexto culto, debemos tener en cuenta el carácter popular de estas barajas y no estoy seguro si en los siglos XVII y XVIII estaban tan extendidas las ideas platónicas entre el pueblo llano. Dicho de otra forma, Botticelli o Rafaello podían desarrollar programas iconográficos basados en el neoplatonismo renacentista, al igual que los anónimos artistas que pintaron las barajas de lujo del quattrocento, porque sus mecenas o clientes eran capaces de decodificar las ideas clave de esta corriente intelectual. Sin embargo, el patrón de Marsella, el más extendido por Europa, debía entenderse por personas incultas o, incluso, analfabetas. Y este mismo razonamiento es el que nos debe llevar a descartar las interpretaciones esotéricas que, por ejemplo, relacionan este triunfo con los cátaros y el peso que al parecer daban a la mujer en sus creencias. Francamente, me cuesta imaginar a un maestro naipero francés vendiendo esta baraja a un soldado mientras le explica que ese Cristo con pechos significa que Dios es mujer y está relacionado con Isis o Diana sin que termine descuartizado dos minutos después por hereje.
Por lo tanto, si el patrón de Marsella debía entenderse y aceptarse por el pueblo, donde debemos buscar las claves para interpretarlo es en la cultura popular antes que en la literatura neoplatónica. En este sentido, es interesante buscar alegorías femeninas en las obras de teatro popular donde se abordaba el juicio final y aquí, según explica Julio I. González Montañés en su tesis doctoral, destacan la justicia y la misericordia:
«A la influencia teatral atribuye también Mâle la aparición en el Juicio Final de la Justicia y la Misericordia, rasgo poco frecuente que se encuentra en el Juicio de Chinon y en una tapicería del Louvre que Mâle relaciona con el Mystere du jour dou Jugement en el que ambas disputan con los siete pecados capitales a los que la Justicia acaba arrojando al Infierno exactamente como sucede en el tapiz mencionado. El paralelo entre tapiz y teatro es sorprendente pero existe una fuente común para ambos que Mâle desconoce: los sermones. Desde finales del siglo XIII (Speculum Laicorum) los predicadores presentan a las dos Virtudes, junto con la Virgen, disputando con el Diablo en el Juicio Final».
De todas maneras, ya consideremos que la misteriosa figura femenina sea una alegoría de la misericordia, la gracia divina, la providencia, la Jerusalén celestial o cualquier otra alegoría cristiana, es cierto que aún quedaría por explicar por qué se muestra desnuda. Tal vez, se estuviera buscando cierto tratamiento polisémico que permitiera aunar su significado con la imagen de Cristo, que solía representarse casi desnudo. En cualquier caso, sospecho que es en este repertorio de alegorías cristianas relacionadas con el juicio final donde se encuentra la clave para desvelar su identidad.
Antes de concluir es interesante que conozcamos uno de los mayores enigmas que aún hoy sigue envolviendo el tarot, el cual quizás esté relacionado con el Juicio y el Mundo. Los triunfos del tarot suman un número anómalo, veintidós, que no encuentra correspondencia ni con los números relevantes de la cultura renacentista, como el siete, el nueve, el doce o el dieciséis. De ahí que desde hace décadas se esté escudriñando cualquier referencia numérica de la época con la suficiente relevancia para haber influido en esta cifra tan extraña. Sin embargo, el misterio está lejos de resolverse.
Parte del problema deriva de que ni siquiera estamos seguros de cuándo se afianzó la estructura de los veintidós triunfos. Según algunos autores, como Dummett, el tarot contó desde un principio con este número; según Lothar Teikemeier se habría experimentado con diversas posibilidades (catorce, dieciséis y veinte) hasta llegar al veintidós; sin embargo, de momento carecemos de documentos suficientes para decantarnos con absoluta seguridad hacia una hipótesis u otra.
En cualquier caso, podemos destacar cuatro hipótesis principales para explicar este insólito número que suman los triunfos del tarot. Una fue propuesta en el siglo XIX por los autores ocultistas y guarda relación con la cábala: los triunfos reflejarían los veintidós caminos del árbol sefirótico y las consonantes del alfabeto hebreo. Otra guarda relación con los dados. Según esta hipótesis, el desconocido autor del tarot se inspiró en el resultado de sumar cada uno de los lados de un dado (6+5+4+3+2+1), lo cual da veintiuno, el número de triunfos que hay en el tarot descartando el Loco. Otra tercera línea de investigación busca combinaciones matemáticas que pudieron haber resultado sugerentes en la época, donde se estaba experimentado un creciente gusto por el neopitagorismo.
Una cuarta propuesta sería en función de los números que aparecen en el Apocalipsis de san Juan. No sé a ciencia cierta cuándo comenzaron a dividirse por capítulos los distintos libros de la Biblia. Parece ser que la costumbre se generalizó a partir del siglo XIII, una vez que el teólogo Stephen Langhton —obispo de Canterbury y profesor de la Universidad de París— la dividiera por primera vez. Ni tampoco sé qué Biblia manejó quien inventó el tarot o, al menos, quien definió sus veintidós alegorías y si el Apocalipsis de esa Biblia tenía el mismo orden que hoy en día. Pero, si fuera igual, tendríamos que el pasaje donde se describe el juicio final comienza en el capítulo veinte, y veinte es el número habitual del Juicio, y el que aborda la Jerusalén celestial es el veintiuno, y veintiuno es el número del Mundo. Sin duda, una coincidencia en la que pensar.
A medida que fueron pasando los años, Filippo Maria encontró cada vez más dificultades para desplazarse por su sobrepeso. Si ya apenas le gustaba salir de Porta Giovia siendo joven, de mayor, con problemas en las piernas y una gran masa corporal, apenas emprendía viaje alguno y, cuando lo hacía, era a lo largo de una red de canales fluviales que comunicaban Milán con los alrededores.
Cusago era donde Filipo Maria pasaba sus días de vacaciones, un lugar que para él debía de representar una especie de oasis protegido de todo peligro. Allí abundaba la caza, lo que nos evoca al pescador de este triunfo, y allí fue donde residió Agnese del Maino, su amante, cuando dio a luz a Bianca Maria (Michele Daverio, Memorie sulla storia dell'ex-ducato di Milano. 1804: 26). Y el castillo de la familia Visconti en Cusago se caracterizaba precisamente por el color rojo con el que estaban pintados sus muros. De estar en lo cierto, entonces los monjes podrían ser los de cualquier monasterio local. Quizás guarden relación con la iglesia de Santa Maria di Monzoro, adonde según la leyenda llegaba un túnel mandado construir por Filippo Maria desde Cusago, la cual podría estar reflejada en la caseta de la esquina superior izquierda. Por último, en la parte superior, donde se ve el mar, se podría estar reflejando la ciudad de Génova, cuya conquista supuso la mayor gloria militar de Filippo Maria. De esta manera, en el triunfo se plasmarían los hitos históricos de su microcosmos: su hija Bianca Maria, la conquista de Génova, el ducado de Milán, sus logros espirituales y las hazañas de caza que consiguiera en su oasis de Cusago.
No son más que suposiciones, pero en ese caso podríamos pensar que la figura superior representa la gloria, un concepto que por entonces se entendía igual que ahora como «reputación, fama y honor extraordinarios que resulta de las buenas acciones y grandes cualidades de una persona» (DRAE). De hecho, la imagen de una mujer con una trompeta y una corona se corresponde con una de las definiciones de Cesare Ripa para la gloria:
«Mujer con una corona de oro en la cabeza y en la mano derecha una trompeta. La Gloria, como dice Cicerón, es una fama de muchos y destacados beneficios realizados a los amigos y a la Patria y a todo tipo de personas. Y se pinta con la trompeta en la mano porque con esta se anuncian al pueblo los deseos de los Príncipes. La corona es símbolo del premio que merecen todos los hombres famosos [...]».
El tarot de Cary Yale es una baraja atípica. No estamos seguros ni siquiera de cuántos triunfos tenía originalmente y tres de ellos —las virtudes teologales— desaparecieron de los demás tarots; por lo tanto, quizás este triunfo no equivaliese al Mundo, sino a la Gloria, o quizás a una mezcla de ambos conceptos: la gloria terrenal o la vanagloria o algo similar. En este sentido es interesante recordar que esta baraja quizás fue un regalo de Filippo Maria Visconti para su hija Bianca en ocasión de su matrimonio con Francesco, por lo que con esta alegoría también podría estar alardeando de sus hechos gloriosos frente a su yerno… En fin, no son más que conjeturas, castillos de naipes en el aire que requieren mayor profundización documental.
El macromundo de Francesco Sforza
El Juicio del tarot de Pierpont Morgan tampoco esconde mayor misterio. En la parte superior está representado Dios con una espada. Como señala Andrea Vitali, la espada guarda relación con la que se presenta el Cordero durante el Apocalipsis y simboliza la justicia divina: «La espada se convierte en las manos de Dios una representación del mensaje de Cristo, “Quien de espada hiere, de espada muere” (Mateo, 26, 62), y significa que la cólera divina será tremenda, porque “Con la misma medida con que medís, a vosotros os será medido” (Mateo, 7, 12)». En la parte inferior, los muertos están agrupados en una sola tumba y parece que se tratan de una pareja joven y un anciano. Tal vez hagan referencia a Adán, Eva y algún personaje renombrado del Antiguo Testamento, como Abraham.
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| Los triunfos del Juicio (izquierda) y el Mundo (derecha) del tarot de Pierpont Morgan. |
El Mundo de esta baraja forma parte de las seis cartas que no fueron pintadas por el taller de los Bembo. Dos ángeles musculosos sostienen una esfera en la que se muestra una ciudad bajo un cielo estrellado. Se ha mencionado la posibilidad de que haga referencia a Sforzinda. Con este nombre se conocía una ciudad utópica que el arquitecto humanista Filarete había diseñado para Francesco Sforza. La ciudad nunca llegó a levantarse, era un proyecto quimérico a medio camino entre la fábula medieval y la racionalidad renacentista, pero gozó de cierta popularidad en su tiempo. Según el tratado de Filarete, estaría rodeada por una muralla en forma de estrella poligonal y en cada vértice exterior debía alzarse una torre defensiva, un trazado que asemeja al que vemos en la ciudad de este triunfo. Sin embargo, para confirmar esta hipótesis necesitaríamos saber con precisión cuándo fue pintada la carta.
El tratado de Filarete está datado en torno a 1465. Por varias pistas podemos sospechar que las catorce cartas de Bembo fueron realizadas hacia 1452, pero no tenemos ni el más remoto indicio sobre cuándo pudieron pintarse las otras seis. Se ha barajado la posibilidad de que fuera en 1468, año en que se casaron Galeazzo Maria y Bona de Saboya, lo cual permitiría identificar la ciudad con Sforzinda, pero esto está aún muy lejos de poder demostrarse.
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| Izquierda, plano de la ciudad de Sforzinda. Derecha, la Jerusalén celestial en una ilustración del Apocalipsis del Beato de Liébana (siglo VIII). |
Andrea Vitali, en cambio, prefiere identificar la ciudad con la Jerusalén celestial: «Esta representación es coherente con la explicación del triunfo que da el autor del Sermón de Steele, “El mundo, es decir, Dios Padre”. Si en la mística cristiana el cuadradado se corresponde con el mundo terrenal y a lo material, el círculo representa a la divinidad, ya que no tiene ni principio ni final». Aunque comparto su observación, es justo reconocer que esta identificación no es segura. En el Apocalipsis se describe con exactitud la planta cuadrangular de la Jerusalén celestial, así como las tres puertas que hay en cada uno de sus cuatro muros. A pesar de que este patrón no se siguió siempre, es llamativo que nuestra ciudad ni sea cuadrangular ni cuente con las doce puertas. Por el contrario, más bien parece que representa el alzado de la ciudad de Milán, que por entonces era de forma poligonal, con torres en los vértices, y con el gran Castello sforzesco, la antigua Porta Giovia, controlando el acceso principal de la ciudad, justo como se muestra en la carta. De ahí que podamos sospechar que se trate de la ciudad de Milán, aunque quizás idealizada como la Jerusalén celestial.
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| Plano de la ciudad de Milán del año 1573. |
¿El mundo terrenal o la Jerusalén celestial?
También en el tarot de los Medici se han conservado los dos triunfos, el Juicio y el Mundo. En el primero solo están representados los ángeles, un detalle irrelevante que probablemente se deba a la mayor sensibilidad florentina por las cuestiones religiosas. A fin de cuentas, el tarot es una baraja de cartas y mostrar a Dios o a Cristo en un naipe debía de resultar peliagudo a pesar del marcado carácter cristiano del discurso narrativo. En el Mundo volvemos a encontrarnos con una figura misteriosa, muy similar a la que hay en el Mundo del tarot de Alessandro Sforza, aunque en este caso carece del halo poligonal.
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| De izquierda a derecha, los triunfos del Juicio y el Mundo del tarot de los Medici y el triunfo del Mundo en el tarot de Alessandro Sforza, uno de los cuatro que se han conservado. |
En general, estas figuras suelen identificarse con una alegoría de la fama o de la gloria Sin embargo, esto no está tan claro. En realidad, por sí solos, los atributos del cetro y la bola del mundo no bastan para permitir una identificación segura. Sin ir más lejos, podría tratarse también de una alegoría de la providencia o de la prudencia en el caso del tarot de los Medici. En cambio, esta interpretación sí parece más clara en el caso de la hoja de Rothschild, donde la figura que hay sobre el mundo está cubierta con un casco alado, el mismo que lleva en esa misma baraja el personaje que hay en el triunfo del Carro, el cual sí que podría identificar a un personaje ilustre que hubiera conseguido la fama, que no la gloria, por la fuerza de las armas, como podría haber sido el caso de Julio César.
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| De izquierda a derecha, el triunfo del Carro, el Juicio y el Mundo de la hoja de Rothschild. |
Entonces, ¿qué representaban en realidad estos dos triunfos en el siglo XV? El significado del Juicio es evidente y no admite más que una interpretación. Desde el Sermón de Steele, en casi todas las fuentes italianas del siglo XVI el triunfo del Juicio se denominaba L’Angelo, el Ángel, un término alegórico que también encontramos en otros contextos para referirse al juicio final. De hecho, en Francia pasó a conocerse sencillamente como Le Jugement. Tampoco su tratamiento iconográfico resulta complicado de entender. Con más o menos difuntos levantándose de las tumbas, con más o menos personajes celestiales presidiendo la escena, representa la resurrección previa al juicio final.
Ahora bien, todo indica que el Mundo podía entenderse, cuanto menos, de dos maneras principales. Una era como la Tierra, el escenario donde vivimos los seres humanos, el cual podía estar guiado o no por alguna alegoría, como la prudencia, la fama, la gloria, la fe cristiana o, como veremos, la locura. Otra era como la Jerusalén celestial, el triunfo definitivo de la fe tras el juicio final, el triunfo del reino de Dios, lo cual permitiría explicar la enigmática frase que añadió el anónimo autor del sermón de Steele al referirse a este triunfo: «El mondo, cioe Dio Padre», («el mundo, es decir, Dios Padre»).
Es muy probable que por esa ambigüedad se originaran los tres órdenes de Dummett. Recordemos: la jerarquía final de los triunfos se estructuró de tres formas distintas en Italia. Una, la más extendida por Lombardía, fue situar primero el Juicio en la vigésima posición y el Mundo por encima en la vigésimo primera (el llamado orden C de Dummett); otra similar a la anterior fue insertar la virtud de la Justicia entre el Juicio y el Mundo, que siguió ocupando la posición más alta (el orden B de Dummett); y la tercera, localizada sobre todo por Boloña, fue colocar el Juicio después del Mundo. Este baile en el orden de los triunfos, así como las grandes variaciones iconográficas, denotan que ya entonces no debían de tener una idea muy clara sobre cuál era el significado real del triunfo del Mundo. En algunos casos parece ser que fue considerado como la Tierra y entonces era lógico que estuviera antes del triunfo de Dios representado por el Juicio; en otros representó la Jerusalén celestial y, por ende, se situó después del Juicio. Esto último, al menos, fue lo que sucedió en Francia en el siglo XVII.
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| De izquierda a derecha, el triunfo del Mundo del tarot de Ercole d’Este y los triunfos del Juicio y el Mundo de la hoja de Rosenwald. En ambos casos, la figura que preside el mundo parece representar una alegoría de la fe cristiana encarnada en un ángel, el cual podría tratarse de san Miguel en la hoja de Rosenwald dada la espada que empuña en la mano derecha. |
La Divina Providencia
El camino que siguió el triunfo del Mundo en los tarots franceses se vuelve aún más complicado de descifrar. En el tarot de París aún guarda ciertas reminiscencias de las barajas italianas. En el centro hay una esfera del mundo, iluminada con el Sol y la Luna, sobre la que hay una mujer enarbolando una especie de vela o bandera. Hay una espada clavada en la parte superior del mundo y en los vértices soplan cuatro alegorías de los vientos. Este patrón iconográfico se repite en los tarots belgas, por lo que no parece un capricho del peculiar tarot de París. Andrea Vitali lo relaciona con una alegoría de la diosa Fortuna:
«En la carta del tarot de París de un autor anónimo del siglo XVII aparece la diosa Fortuna en su función de dominadora del mundo (Imperatrix Mundi), desnuda, de pie sobre la esfera terrestre sobre la que gestiona la suerte. Una espada clavada en la Tierra denota el aspecto negativo de la diosa como generadora de desventuras. El objeto se relaciona aquí simbólicamente con la misma espada que encontramos en la figura de Cristo de algunas imágenes del Juicio Final. En estas, desnudo bajo un gran manto, Cristo se sienta sobre un arco iris y apoya los pies sobre la esfera terrestre [...]».
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| De izquierda a derecha, el triunfo del Juicio y del Mundo del tarot de París y el triunfo del Mundo en el tarot belga de Vanderborre. |
Efectivamente, el dibujo de una mujer desnuda con una vela se corresponde a uno de los modelos iconográficos de la fortuna. Así lo vemos, por ejemplo, en el emblema de Alciato que lleva por título Ars naturam adiuvans (Que el arte ayuda a la naturaleza) o en el grabado Nemesis de Albrecht Dürer (c. 1503). En un principio, esto podría resultar desconcertante. Como hemos visto, el triunfo de la Fortuna forma parte de los errores humanos que conducen al Infierno, por lo que parece extraño que en estas barajas sea el último triunfo, después del Juicio, como si se estuviera afirmando que hay una fuerza por encima de Dios.
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| Emblema Ars naturam adiuvans de Alciato (izquierda) y un grabado de Dürer que lleva por título Némesis (derecha). |
Sin embargo, como ha señalado Ross Caldwell, lo más probable es que en este caso no se esté haciendo referencia a la fortuna caprichosa que proporciona o arrebata bienes materiales, sino a la divina providencia. En la Enciclopedia Católica on line (EC) se define con claridad este concepto:
«La Providencia es Dios mismo considerado en aquel acto por el cual en su sabiduría Él ordena todos los eventos del universo de manera que se realice el fin por el cual fueron hechas las cosas. Ese fin es que todas las criaturas deban manifestar la gloria de Dios, y en particular que el hombre lo glorifique, reconociendo en la naturaleza, la obra de Su mano; sirviéndolo en obediencia y amor. Y por lo mismo logrando el completo desarrollo de su naturaleza y la felicidad eterna en Dios».
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| El triunfo de la providencia. Pietro da Cortona, fresco del Palazzo Barberini, Roma (1633-1639). |
Es decir, dado que según la concepción cristiana del universo las cosas no suceden por azar, sino por designio divino —salvo las decisiones humanas tomadas en libre albedrío—, en realidad, se puede considerar que la fortuna es resultado de la voluntad de Dios, de la providencia. De ahí, por ejemplo, que Maquiavelo identifique la fortuna con Dios en uno de los pasajes del Príncipe: «No se me oculta que muchos creyeron y creen que la fortuna, es decir Dios, gobierna de tal modo las cosas de este mundo que los hombres con su prudencia no pueden corregir lo que ellas tienen de adverso, y aun que no hay remedio ninguno que oponerles» (cap. XXV). Es la misma idea que encontramos en El laberinto de fortuna de Juan de Mena (c. 1444), donde el poeta recorre las mansiones de fortuna viendo cómo giran sus ruedas guiado por una hermosa dama que se llama Providencia:
Repuso: «Non vengo a la tu presencia
de nuevo, mas antes soy en todas partes;
segundo te digo que sigo tres artes
de donde depende muy grande excelencia:
las cosas presentes ordeno en esencia
e las por venir dispongo a mi guisa,
las fechas revelo; si esto te avisa,
divina me puedes llamar Providencia».
Así, lo más probable es que en estas barajas se esté indicando que el mundo, el universo, está regido por Dios, lo cual resulta coherente con el hilo narrativo del tarot. Lo que no queda tan claro es si en otros tarots donde la figura superior es ambigua, como ocurre con la baraja de los Medici, también podemos interpretar que se trate de la providencia, dado que la alegoría careció de un tratamiento alegórico particular e intransferible.
Y Dios se hizo mujer
En el Mundo de la familia marsellesa encontramos otro elemento iconográfico desconcertante. La esfera terráquea desaparece y en su lugar se muestra una figura dentro de una mandorla rodeada por el tetramorfos. Esta composición fue muy recurrente en el arte cristiano medieval para mostrar a Cristo y los cuatro evangelistas, que en el sentido de las agujas del reloj son: Mateo con apariencia de ángel; Juan, simbolizado con el águila; Marcos, representado por el león; y Lucas, identificado con el toro. El precedente de esta composición en el tarot parece que nació en Italia, pues ya se muestra en una de las seis cartas que se conservan de una baraja del siglo XVI (hoy en el Castello sforzesco, vd. Kaplan II. Pág. 293).
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| Los triunfos del Juicio y el Mundo del tarot de Conver, ejemplo de la familia marsellesa, y a la derecha el triunfo del Mundo de una colección de seis cartas del siglo XVI que hoy se conservan en el Castello Sforzesco. |
Un mundo rodeado por el tetramorfos no presenta mayor dificultad para ser interpretado. Ahora bien, lo realmente extraño de esta carta es que en el centro no se encuentra Jesús, como suele ser habitual en estas representaciones, sino una mujer desnuda. Andrea Vitali ha relacionado esta figura femenina con una alegoría platónica del anima mundi, el alma del mundo, la energía del universo.
Ahora bien, aunque la hipótesis de Vitali resultaría válida para un contexto culto, debemos tener en cuenta el carácter popular de estas barajas y no estoy seguro si en los siglos XVII y XVIII estaban tan extendidas las ideas platónicas entre el pueblo llano. Dicho de otra forma, Botticelli o Rafaello podían desarrollar programas iconográficos basados en el neoplatonismo renacentista, al igual que los anónimos artistas que pintaron las barajas de lujo del quattrocento, porque sus mecenas o clientes eran capaces de decodificar las ideas clave de esta corriente intelectual. Sin embargo, el patrón de Marsella, el más extendido por Europa, debía entenderse por personas incultas o, incluso, analfabetas. Y este mismo razonamiento es el que nos debe llevar a descartar las interpretaciones esotéricas que, por ejemplo, relacionan este triunfo con los cátaros y el peso que al parecer daban a la mujer en sus creencias. Francamente, me cuesta imaginar a un maestro naipero francés vendiendo esta baraja a un soldado mientras le explica que ese Cristo con pechos significa que Dios es mujer y está relacionado con Isis o Diana sin que termine descuartizado dos minutos después por hereje.
Por lo tanto, si el patrón de Marsella debía entenderse y aceptarse por el pueblo, donde debemos buscar las claves para interpretarlo es en la cultura popular antes que en la literatura neoplatónica. En este sentido, es interesante buscar alegorías femeninas en las obras de teatro popular donde se abordaba el juicio final y aquí, según explica Julio I. González Montañés en su tesis doctoral, destacan la justicia y la misericordia:
«A la influencia teatral atribuye también Mâle la aparición en el Juicio Final de la Justicia y la Misericordia, rasgo poco frecuente que se encuentra en el Juicio de Chinon y en una tapicería del Louvre que Mâle relaciona con el Mystere du jour dou Jugement en el que ambas disputan con los siete pecados capitales a los que la Justicia acaba arrojando al Infierno exactamente como sucede en el tapiz mencionado. El paralelo entre tapiz y teatro es sorprendente pero existe una fuente común para ambos que Mâle desconoce: los sermones. Desde finales del siglo XIII (Speculum Laicorum) los predicadores presentan a las dos Virtudes, junto con la Virgen, disputando con el Diablo en el Juicio Final».
De todas maneras, ya consideremos que la misteriosa figura femenina sea una alegoría de la misericordia, la gracia divina, la providencia, la Jerusalén celestial o cualquier otra alegoría cristiana, es cierto que aún quedaría por explicar por qué se muestra desnuda. Tal vez, se estuviera buscando cierto tratamiento polisémico que permitiera aunar su significado con la imagen de Cristo, que solía representarse casi desnudo. En cualquier caso, sospecho que es en este repertorio de alegorías cristianas relacionadas con el juicio final donde se encuentra la clave para desvelar su identidad.
Un número misterioso
Antes de concluir es interesante que conozcamos uno de los mayores enigmas que aún hoy sigue envolviendo el tarot, el cual quizás esté relacionado con el Juicio y el Mundo. Los triunfos del tarot suman un número anómalo, veintidós, que no encuentra correspondencia ni con los números relevantes de la cultura renacentista, como el siete, el nueve, el doce o el dieciséis. De ahí que desde hace décadas se esté escudriñando cualquier referencia numérica de la época con la suficiente relevancia para haber influido en esta cifra tan extraña. Sin embargo, el misterio está lejos de resolverse.
Parte del problema deriva de que ni siquiera estamos seguros de cuándo se afianzó la estructura de los veintidós triunfos. Según algunos autores, como Dummett, el tarot contó desde un principio con este número; según Lothar Teikemeier se habría experimentado con diversas posibilidades (catorce, dieciséis y veinte) hasta llegar al veintidós; sin embargo, de momento carecemos de documentos suficientes para decantarnos con absoluta seguridad hacia una hipótesis u otra.
En cualquier caso, podemos destacar cuatro hipótesis principales para explicar este insólito número que suman los triunfos del tarot. Una fue propuesta en el siglo XIX por los autores ocultistas y guarda relación con la cábala: los triunfos reflejarían los veintidós caminos del árbol sefirótico y las consonantes del alfabeto hebreo. Otra guarda relación con los dados. Según esta hipótesis, el desconocido autor del tarot se inspiró en el resultado de sumar cada uno de los lados de un dado (6+5+4+3+2+1), lo cual da veintiuno, el número de triunfos que hay en el tarot descartando el Loco. Otra tercera línea de investigación busca combinaciones matemáticas que pudieron haber resultado sugerentes en la época, donde se estaba experimentado un creciente gusto por el neopitagorismo.
Una cuarta propuesta sería en función de los números que aparecen en el Apocalipsis de san Juan. No sé a ciencia cierta cuándo comenzaron a dividirse por capítulos los distintos libros de la Biblia. Parece ser que la costumbre se generalizó a partir del siglo XIII, una vez que el teólogo Stephen Langhton —obispo de Canterbury y profesor de la Universidad de París— la dividiera por primera vez. Ni tampoco sé qué Biblia manejó quien inventó el tarot o, al menos, quien definió sus veintidós alegorías y si el Apocalipsis de esa Biblia tenía el mismo orden que hoy en día. Pero, si fuera igual, tendríamos que el pasaje donde se describe el juicio final comienza en el capítulo veinte, y veinte es el número habitual del Juicio, y el que aborda la Jerusalén celestial es el veintiuno, y veintiuno es el número del Mundo. Sin duda, una coincidencia en la que pensar.
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| De izquierda a derecha, el triunfo del Juicio y del Mundo del tarot de Jean Dodal y el triunfo del Mundo del tarot de Françoise Chosson. |
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